Portrait de Mervyn LeRoy

Même s’il ne peut décemment pas prétendre être compté parmi les plus grands cinéastes hollywoodiens, Mervyn LeRoy ne mérite néanmoins pas le dédain avec lequel on le toise souvent dans un nombre incalculable de critiques et d’ouvrages français. 

Au contraire, nous devrions lui accorder plus de considération au vu des quelques perles décelées dans sa filmographie et des apports non négligeables qu’il a apporté au cinéma ne serait-ce que dans les années 30. A ce propos, Olivier-René Veillon, dans son essai sur le cinéma américain (aux Editions Points virgule), est un des rares à avoir pris sa défense avec des arguments tout à fait convaincants. LeRoy lui-même n’était pas dupe : il n’a jamais cultivé une position d’auteur, ne s’est jamais considéré comme un artiste mais comme un artisan chevronné, coopératif avec les producteurs et studios pour qui il a travaillé, ‘’simple rouage d’une œuvre commune dont il assure la cohésion’’ écrivait l’essayiste cité ci-dessus.

Aucun génie, aucun style vraiment affirmé préférant l’adapter et le changer suivant le sujet traité, une ‘patte’ effectivement non reconnaissable sans audace véritable, mais un professionnalisme rarement pris en défaut et grâce auquel rares sont ses films aujourd’hui imbuvables si l’on excepte dans sa fin de carrière où on le sentait nettement moins concerné et convaincant. On se demande même encore quelle mouche l’a piqué d’avoir participé à la réalisation des Bérets verts de John Wayne, film à mille lieux de ce qui semblaient être ses préoccupations habituelles.

Il abandonne ensuite la Warner pour rejoindre la firme du lion. Changement assez radical puisque la noirceur et la sécheresse de style du studio précédent font place au monde des comédies familiales sophistiqués et des mélodrames sentimentaux ; les descriptions sobres et réalistes sont remplacées ici par des décors surchargés, des costumes somptueux mis très souvent en valeur par un Technicolor chatoyant du plus bel effet. Malgré la brusquerie de la mutation, LeRoy s’accommode parfaitement de ces nouvelles donnes et la première chose qu’il décide en tant que producteur à la MGM est d’imposer Victor Fleming face à George Cukor à la mise en scène du Magicien d’Oz. Dans un tout autre genre, il produit aussi Un jour au cirque avec les Marx Brothers. 

Il n’en abandonne pas pour autant la mise en scène, signant surtout des mélodrames sentimentaux adaptés de Best Sellers, véritables tremplins pour ses actrices préférées, Greer Garson et surtout Lana Turner qu’il découvrit et dont il fit une grande vedette. On ne compte plus les jugements lapidaires sur les films de cette deuxième partie de carrière dont font partie Prisonniers du passé et Les Quatre filles du Dr March : mièvres, larmoyants, pantouflards, sirupeux, bavards, pénibles, dégoulinants de guimauve et croulants sous les bons sentiments… 

Objectivement, ce n’est pas tout à fait faux mais le métier et l’expérience de font que, même si le cinéaste ne cherche pas à transcender le style MGM (comme Vincente Minnelli savait admirablement le faire retournant tous les clichés à son avantage), la plupart de ses films des années 40 gardent un charme certain et des mélos comme, pour ne citer que le plus célèbre, La Valse dans l’ombre (Waterloo Bridge), conservent intacts leur pouvoir émotionnel.