Schiele Egon

Publié le par Mémoires de Guerre

Egon Schiele, né le 12 juin 1890 à Tulln an der Donau et mort le 31 octobre 1918 à Vienne, est un peintre et dessinateur autrichien rattaché au mouvement expressionniste. Issu de la petite bourgeoisie, il affirme contre sa famille sa vocation d'artiste. Ses dons en dessin le font admettre à seize ans à l'académie des beaux-arts de Vienne et il découvre bientôt d'autres horizons au contact de la Sécession, de l'Atelier viennois et de Gustav Klimt. Fin 1909, alors que son talent se révèle, il fonde un éphémère « groupe de l'Art nouveau » avec plusieurs peintres, musiciens et poètes — lui-même écrit des textes assez lyriques. Dans un culte égotiste de sa « mission » artistique, Schiele fait du corps dévêtu son champ d'expression privilégié : corps d'adultes, à commencer par le sien, mais aussi d'enfants, ce qui lui vaut en 1912 quelques semaines de prison. Courant 1915, il quitte sa compagne et modèle Wally Neuzil pour épouser, en marge d'autres liaisons, une jeune fille plus « convenable », Edith Harms. Affecté pour raisons de santé à l'arrière du front, il traverse la guerre en peignant beaucoup, commence à vendre, à entrevoir l'aisance, et s'impose à la mort de Klimt en 1918 comme nouveau chef de file des artistes viennois. C'est alors qu'il succombe, ainsi que son épouse enceinte, à la grippe espagnole.

Egon Schiele a produit environ 300 huiles sur toile et plus de 3 000 œuvres sur papier où le dessin se conjugue volontiers à l'aquarelle et à la gouache : natures mortes, paysages, portraits, allégories et surtout autoportraits et nus féminins et masculins innombrables, aux postures ou détails parfois crus. Même si le trait aigu et la palette se sont adoucis en dix ans, l'ensemble frappe par son intensité graphique, ses contrastes, ses couleurs peu réalistes voire morbides ; quant aux figures décharnées, désarticulées, comme flottant dans le vide, elles semblent incarner l'angoisse sexuelle ou existentielle, la solitude et même la souffrance, dans une œuvre empreinte de violence. Il est en fait difficile d'annexer Schiele à un groupe. Entre Art nouveau et expressionnisme, dégagé des normes de la représentation et menant sa quête en solitaire sans s'intéresser aux théories, il a exprimé de façon très personnelle sa sensibilité exacerbée tout en se faisant l'écho du désenchantement et des conflits latents d'une société en déclin. Acteur du renouveau artistique autrichien reconnu sinon apprécié de son vivant, il n'a pas été l'« artiste maudit » que la légende a voulu associer à sa vie marginale. Le traitement convulsif ou impudique de ses sujets n'en continue pas moins à surprendre un siècle après. Il est entré dans l'histoire de l'art moderne en peintre et dessinateur majeur, et certains créateurs se réfèrent à son œuvre dès la seconde moitié du XXe siècle. 

Schiele Egon

Enfance et formation (1890-1909)

Egon Leo Adolf Ludwig Schiele naît le 12 juin 1890 dans le logement de fonction de son père, chef de gare à Tulln, au bord du Danube, à une trentaine de kilomètres en amont de Vienne. Seul fils survivant d'Adolf Schiele (1850-1905) et de Marie née Soukup (1862-1935), il a deux sœurs aînées, Elvira (1883-1893) et Melanie (1886-1974), mais préférera sa cadette, Gertrude dite Gerti (1894-1981). Son enfance est perturbée par ses échecs scolaires et les crises d'un père probablement syphilitique, jusqu'à ce que, décevant les ambitions familiales mais réalisant une vocation très précoce, il aille se former à la peinture dans la capitale. 

Un futur ingénieur ? (1890-1904)

Très liée à l'univers du rail, la famille Schiele y espère une carrière pour son unique descendant mâle. Egon Schiele vient « d'un milieu exemplaire de l'Empire austro-hongrois à son déclin : catholique, conformiste et dévoué à l'État ». Le grand-père Karl Schiele (1817-1862), ingénieur et architecte venu d'Allemagne, a construit la ligne ferroviaire reliant Prague à la Bavière, et Leopold Czihaczek (1842-1929), époux d'une sœur d'Adolf, est inspecteur des chemins de fer. Le grand-père maternel Johann Soukup, d'origine rurale, a travaillé sur une ligne de train en Bohême-du-Sud et aurait été promoteur immobilier : c'est à Krumau (actuelle Český Krumlov) qu'Adolf Schiele rencontre vers 1880 sa fille Marie, qui devient sa femme. Les jeunes époux disposent d'une modeste fortune en actions de la Compagnie des chemins de fer de l'État autrichien, en plus de la position avantageuse que représente un emploi dans la fonction publique de ce pays bureaucratique. Le séduisant Adolf aime arborer son uniforme de gala ou promener sa famille en attelage — son fils héritera de sa propension à dépenser sans compter.

Tulln an der Donau est au tournant du siècle un important nœud ferroviaire et, en l'absence d'autres distractions, l'enfant développe une passion pour les trains : il joue à la locomotive, installe des circuits pour ses wagons miniatures et dès dix ans, s'inspirant des croquis de son père, dessine des gares, des voyageurs ou des convois d'une remarquable précision — adulte, il lui arrivera encore de jouer au train ou d'en imiter les différents bruits. Son père l'imagine ingénieur dans ce domaine et s'irrite de sa prédilection pour le dessin — qui remonterait à ses dix-huit mois — jusqu'à brûler un jour un de ses carnets. Après l'école primaire, Tulln étant dépourvue d'établissement secondaire, Egon part en 1901 pour Krems an der Donau, où il apprécie plus le jardin de sa logeuse que la discipline du collège. L'année suivante ce sera le Gymnasium de la ville de Klosterneuburg, où son père a pris une retraite anticipée pour raisons de santé. Egon accuse un gros retard scolaire, se renferme, manque des cours. Définitivement dégoûté de l'école, il ne réussit qu'en dessin, en calligraphie et, malgré une constitution fragile, en éducation physique. 

Plutôt un artiste (1905-1906)

Bien qu'il l'affecte profondément, le décès de son père va en quelque sorte permettre à Schiele de réaliser sa vocation. L'ambiance familiale pâtit des troubles mentaux paternels. Comme maints bourgeois de son temps, Adolf Schiele a contracté avant son mariage une maladie vénérienne, sans doute la syphilis, ce qui pourrait expliquer que le couple ait perdu deux nourrissons et qu'une encéphalite ait emporté Elvira à l'âge de dix ans. En quelques années il est passé de phobies ou manies inoffensives, comme converser à table avec des hôtes imaginaires, à des accès de fureur imprévisibles : il aurait ainsi jeté au feu les titres boursiers complétant sa pension. Il meurt de paralysie générale le 1er janvier 1905, âgé de 55 ans. Egon semble avoir été lié à son père par une relation très forte. 

Ce décès est « le premier et le grand drame de sa vie » et, même s'il n'est pas certain que ce père idéalisé eût approuvé son projet de devenir peintre, il « nourrira toujours des sentiments d'affectueuse dévotion pour [s]a mémoire ». Ses tout premiers autoportraits, en dandy un peu imbu de sa personne, sont peut-être pour lui un moyen narcissique de compenser la perte du père dont il prétend prendre la place comme « homme de la maison ». Plus qu'auprès de sa mère, qu'il juge froide et distante, l'adolescent trouve un réconfort dans la compagnie de ses deux sœurs ainsi qu'au sein de la nature, où il dessine et peint quelques gouaches lumineuses. Tombée dans la gêne depuis son veuvage, Marie Schiele dépend en partie de son entourage masculin, notamment Leopold Czihaczek, tuteur du garçon. Egon, qui attend d’elle d'immenses sacrifices, ne lui sera guère reconnaissant d'avoir finalement soutenu sa vocation : il lui reprochera toujours de ne pas comprendre son art, tandis qu'elle ne lui pardonnera pas de s’y vouer égoïstement sans trop se soucier d'elle, et leurs rapports conflictuels donneront lieu à des représentations ambivalentes de la maternité.

Au lycée de Klosterneuburg, le jeune homme est vivement encouragé par son professeur de dessin, Ludwig Karl Strauch, diplômé des Beaux-Arts et grand voyageur, qui lui apporte une ouverture intellectuelle et élabore pour lui des exercices gradués. Il conjugue ses efforts à ceux d'un chanoine critique d'art et du peintre Max Kahrer pour convaincre Mme Schiele et son beau-frère de ne pas attendre que Egon soit renvoyé du lycée. Une formation « utile » est d'abord envisagée chez un photographe de Vienne, puis à l’École des arts appliqués, qui conseille pour l'artiste en herbe l’académie des beaux-arts. En octobre 1906, son dossier ayant été retenu, Egon passe avec succès les épreuves pratiques du concours d'entrée, pour lesquelles même Strauch ne le pensait pas mûr : ses dessins d'un parfait réalisme ont impressionné le jury et il devient le plus jeune élève de sa division. 

L'expérience académique (1906-1909)

Durant ses trois années aux Beaux-Arts, Schiele reçoit sans plaisir un enseignement strict et conservateur. Il loge d'abord dans l'appartement cossu de l'oncle Leopold, qui joue à présent les modèles et l'emmène à la campagne ou au Burgtheater. Le jeune homme continue à déjeuner chez lui lorsque sa mère s'installe à Vienne puis lorsqu'il loue un studio-atelier miteux près du Prater, Kurzbauergasse. Sa pauvreté contrarie ses envies d'élégance : il racontera qu'il devait non seulement fumer des mégots mais se confectionner des faux-cols en papier et arranger, rembourrer, user jusqu'à la corde les vieux habits de son oncle, chapeaux ou chaussures trop grands pour lui. Dans cette ville qu'il n'aime pas, il est aussi déçu par ses études que par la routine « bourgeoise ». Il peint beaucoup en dehors des cours, plus provocateur dans le choix de ses sujets (femme qui fume, par exemple) que dans sa manière postimpressionniste. Lors d'un séjour à Trieste qui renforce encore leur affection mutuelle, sa petite sœur Gerti accepte de poser nue pour lui en cachette de leur mère.

Inchangé depuis un siècle, l'enseignement à l'académie des beaux-arts de Vienne consiste la première année en un apprentissage du dessin très progressif (d'après plâtres à l'antique puis d'après nature, nus puis portraits, modèles masculins puis féminins, étude du drapé puis de la composition) et sous contraintes : crayon sans couleurs, craie sans crayon, rehauts obtenus par le blanc du papier, temps limité, etc. Les études conservées attestent des progrès — anatomie humaine, perspective — comme de la démotivation du jeune Schiele : « [s]es nus et [s]es portraits académiques […] manquent étrangement d'émotion, et il est presque douloureux de voir le mal qu'il se donne pour en venir à bout », remarque l'historienne d'art Jane Kallir, la plus grande spécialiste de son œuvre. Il n'obtient d'ailleurs que des mentions « passable ». 

À l'automne 1907, l'élève aborde la théorie des couleurs et la chimie mais ses travaux en peinture, qu'il a peut-être partiellement détruits, sont plus difficiles à suivre : ses huiles sur carton aux empâtements typiques du Stimmungsimpressionnismus (« impressionnisme d'humeur », peinture sur le motif autrichienne d'avant 1900) n'expriment en tout cas pas grand-chose de sa personnalité. À la rentrée suivante il passe sous l'autorité du portraitiste et peintre d'histoire Christian Griepenkerl, directeur de l'École, farouche défenseur du classicisme. Le maître prend vite en aversion cet étudiant rebelle, tout en lui reconnaissant à contre-cœur un talent qu'il a contribué à consolider et qui se ressent par ailleurs du mouvement artistique ambiant du Jugendstil. Si Schiele s'astreint à expédier un dessin par jour pour l'académie — minimum requis bien inférieur à son rythme de production personnel —, il ne la fréquente plus guère que pour disposer de modèles gratuits. Il prend la tête d'un mouvement contestataire puis, diplôme en poche après un examen final médiocre, claque la porte entre avril et juin 1909. De ce carcan académique étouffant, Egon Schiele sort malgré tout doté « d'une technique qu'il saura transformer en instrument d'invention ». 

De la Sécession à l'expressionnisme (1908-1912)

Au tournant du XXe siècle, l'Autriche-Hongrie est figée dans ses faiblesses. Monarque âgé, forces conservatrices, essor économique mais prolétariat misérable, pluralité culturelle en butte aux nationalismes : c'est la « Cacanie » de Robert Musil dont Karl Kraus ou Hermann Broch dénoncent eux aussi le vide moral. La capitale vit pourtant un âge d'or : sans remise en question politique ni sociale et avec les faveurs de la classe dominante, le bouillonnement intellectuel et artistique de Vienne en fait un foyer de modernité rival de Paris où Schiele entame un parcours très personnel. 

Schiele Egon

Klimt, le modèle (1908-1909)

Pour le jeune peintre, découvrir l'œuvre de Gustav Klimt, la mouvance de la Sécession viennoise et l'art moderne européen est une étape essentielle mais bientôt dépassée. Au tournant du siècle, l'imposante Vienne du Ring, marquée par l'art pompier d'un Hans Makart, voit imploser ses habitudes esthétiques comme certains de ses cadres de pensée (Sigmund Freud, Ludwig Wittgenstein). Gustav Klimt (1862-1918), qui a d'abord travaillé dans l'ombre de Makart à la décoration du musée d'Histoire de l'art ou du Burgtheater, a fondé en 1897 avec des peintres (Carl Moll), des architectes (Josef Maria Olbrich, Josef Hoffmann), des décorateurs (Koloman Moser), un mouvement inspiré de la Sécession de Munich.

Le Palais de la Sécession est érigé l'année suivante pour combattre l'art officiel ou commercial, faire connaître l'impressionnisme et le postimpressionnisme, ouvrir l'art aux masses et promouvoir de jeunes talents souvent issus des arts appliqués. En lien avec le concept d'œuvre d'art totale, il s'agit de réconcilier l'art avec la vie en réduisant le fossé qui le sépare des arts mineurs, voire de l'artisanat. En 1903 est donc créée, sur le modèle du Arts & Crafts anglais, la Wiener Werkstätte, atelier très productif qui privilégie la stylisation décorative et les motifs géométriques, abstraits ou affranchis de la perspective : Klimt, dessinant par exemple des mosaïques pour le Palais Stoclet de Bruxelles, lui reste fidèle même après avoir en 1905 quitté la Sécession.

Il n'est pas exclu que Schiele, admiratif du « style plat et linéaire de Klimt », ait reçu ses encouragements dès 1907. Il le croise à coup sûr lors de la gigantesque Kunstschau de 1908, exposition d'art internationale où les seize toiles du maître sont pour lui une illumination tandis que celles d’Oskar Kokoschka le frappent par leur violence iconoclaste. Reinhard Steinere fixe à 1910 sa première rencontre personnelle avec Klimt qui, louant son génie du dessin et devenant son mentor, aurait représenté pour lui une figure paternelle. Dès 1909 en tout cas, Schiele s'approprie en la transformant la manière de Klimt : ses portraits conservent la planéité et quelques éléments décoratifs mais les fonds se vident. Son activité graphique s'intensifie indépendamment des tableaux, il dessine pour la Werkstätte des cartes, des modèles de robes ou de costumes d'homme, et aurait collaboré avec Kokoschka à la décoration du cabaret Fledermaus. 

Bravant l'interdiction faite aux étudiants d'exposer hors de l'académie, celui qui se proclame « le Klimt d'argent » participe à la Kunstschau de 1909, dernière grande manifestation de l'avant-garde viennoise où le public peut voir des tableaux de Gauguin, Van Gogh, Munch, Vallotton, Bonnard, Matisse, Vlaminck… Les quatre toiles de Schiele passent inaperçues mais cette expérience l'enhardit. Il fonde avec d'anciens élèves de Griepenkerl — dont Anton Faistauer et surtout Anton Peschka, son meilleur ami — la Neukunstgruppe, « groupe de l'Art nouveau » qui en décembre expose collectivement dans une galerie : Arthur Roessler, critique d'art pour un journal social-démocrate, y découvre Schiele avec enthousiasme et le présente bientôt à des collectionneurs comme Carl Reininghaus, industriel, Oskar Reichel, médecin, Eduard Kosmak, éditeur d'art. En quelques mois, fin 1909, Egon Schiele s'est trouvé, son talent a éclos et il déclare, ce qui ne l'empêchera pas de le vénérer toute sa vie : « J'ai fait le tour de Klimt. Aujourd'hui je puis dire que je n'ai plus rien à voir avec lui ». 

Être soi-même (1909-1911)

Egon Schiele affirme ses tendances expressionnistes comme son égocentrisme exacerbé. Dès le printemps 1910 il s'éloigne de la Neukunstgruppe, dont le manifeste rédigé par ses soins revendiquait l'autonomie de l'artiste : « L'art reste toujours le même, il n'existe pas d'art nouveau. Il y a des nouveaux artistes […] mais très peu. Le nouvel artiste est et doit obligatoirement être lui-même, il doit être créateur et doit, sans intermédiaire, sans utiliser l'héritage du passé, construire absolument seul ses fondements. Alors seulement il est un artiste nouveau. Que chacun d'entre nous soit lui-même ». Il se voit en prophète investi d’une mission, l'artiste ayant pour lui un don de prescience : « Je suis devenu voyant », écrit-il avec des accents rimbaldiens un rien complaisants.

Cette année est pour Schiele un tournant décisif : il abandonne toute référence à Klimt et, notamment sous l'influence de son ami Max Oppenheimer, penche du côté de l'expressionnisme émergent. La peinture à l'huile demeure son but mais il dessine énormément, croquis préparatoires ou œuvres à part entière et affine sa technique d'aquarelle. Cas rare dans l'histoire de l'art, Egon Schiele, ayant déjà acquis une extrême virtuosité, exprime au moment où il les vit des tourments adolescents comme les conflits avec le monde adulte, l'angoisse de la vie, de la sexualité, de la mort. Très enclin à l'introspection, il recompose le monde et l'art à partir de lui-même, son corps et celui de ses modèles devenant un champ d'étude aux limites de la pathologie.

Face au nombre d’autoportraits de cette période, Jane Kallir parle d'« onanisme pictural ». Cet « observateur maniaque de sa propre personne » paraît en quête de lui-même : sur certains tableaux il se dédouble, sur d'autres peint seulement son visage, ses mains, ses jambes, ou des membres amputés, sur d'autres encore il est en pleine érection. Ses autoportraits nus semblent enregistrer ses pulsions à la manière d'un sismographe. Narcissisme, voire exhibitionnisme, efforts pour canaliser ses démons érotiques dans une société répressive : mais, comme dans ses lettres et poèmes ésotériques, sa préoccupation majeure serait l'expérience de son moi, de sa spiritualité, de son être au monde. 

La même crispation torturée se retrouve dans les nus dont l'hermaphrodisme (visages peu différenciés, pénis chétifs, vulves gonflées) pourrait traduire l'ambivalence sexuelle de l'artiste. Celui-ci entame une exploration obsessionnelle des corps qui le conduit à exiger de ses modèles des postures quasi acrobatiques. Il a des relations avec certaines des femmes qui posent pour lui et un autre modèle féminin témoignera que, sans compter l'exhibition des parties intimes, poser pour lui n'était pas drôle car « il ne pensait qu'à ça ». Son regard est-il fasciné et terrifié par sa découverte des femmes et d'une sexualité qui a coûté la vie à son père, ou bien d'une froideur de scalpel ? Il est en tout cas avéré qu'il a pu voir et dessiner librement des patientes enceintes et des nouveau-nés dans une clinique gynécologique, avec l'aval de son directeur.

Ses portraits d'enfants des rues ont plus de naturel. Celui qui se dit « éternel enfant » a le contact facile avec eux et convainc sans mal de poser nues pour lui des fillettes venues des quartiers misérables de Vienne, où la prostitution enfantine, « légitimée » par une majorité sexuelle à 14 ans, est courante. Pour ses premiers portraits de commande en revanche, aux airs de marionnettes hallucinées, « seuls ses proches pouvaient accepter ces images qui sont autant les leurs que celles de la psyché du peintre », estime Jean-Louis Gailleminh : certains les refusent, tels Reichel ou Kosmak. 

Malgré un travail intense, ce sont des années de vaches maigres. Leopold Czihaczek abandonne tutelle et soutien financier en 1910 mais son neveu dépense beaucoup, tant pour ses vêtements ou ses loisirs — cinéma notamment — que pour son art. La structure du mécénat dans un pays où il n'y a pas de marchands d'art empêche, en outre, de se faire une clientèle en dehors des collectionneurs — or Heinrich Benesch par exemple, inspecteur des chemins de fer qui admire Schiele depuis 1908, a peu de moyens. Ceci aussi a pu pousser Schiele vers le dessin et l'aquarelle : ils se vendent plus facilement. Toujours est-il qu’en avril-mai 1911 le public viennois, encore sensible aux séductions décoratives sécessionnistes, boude sa première exposition personnelle à la très réputée galerie Miethke. 

Scandales (1911-1912)

Fuyant Vienne pour la campagne sans renoncer à son habitude de faire poser des enfants, Schiele s'attire des ennuis. Au printemps 1910 il confie à Anton Peschka sa nostalgie de la nature et son dégoût de la capitale : « Comme tout est odieux ici. Tous les gens sont jaloux et faux. […] Tout est ombre, la ville est noire, tout n'est que truc et formule. Je veux être seul. Je veux rejoindre la forêt de Bohême ». C'est ce qu'il fait en passant l'été à Krumau, ville natale de sa mère, sur une boucle de la Moldau. Avec Peschka et un nouvel ami, Erwin Osen — plasticien et mime cherchant apparemment à profiter de sa candeur —, il envisage même de fonder une petite colonie d'artistes. Le groupe fait jaser par ses excentricités — costume blanc et melon noir pour Egon par exemple —, d'autant qu'un lycéen de 18 ans qui s'affiche avec eux, Willy Lidl, est peut-être l'amant de Schiele. Après un hiver à Meidling, celui-ci revient néanmoins se fixer à Krumau.

Il s'est lancé dans des allégories sur le thème de la mère (enceinte, aveugle, morte) et des paysages urbains qui dégagent une atmosphère étouffante et inquiétante. Pourtant, dans la maison qu'il a louée au bord du fleuve à flanc de coteau, Schiele éprouve pour la première fois de sa vie un bonheur sans mélange : il vit avec la discrète Wally Neuzil, âgée de 17 ans, sans doute ancien modèle de Klimt ; Willy n'a peut-être pas encore été rapatrié à Linz par sa famille ; enfin défilent en permanence « toute une faune d'amis » ainsi que les enfants du voisinage. Cependant l'union libre est très mal vue, Egon et Wally, qui ne vont pas à la messe, sont suspectés d'être des agitateurs « rouges », et le village finit par savoir que ses enfants posent pour le peintre. Fin juillet, surpris en train de croquer une fillette nue dans son jardin, Schiele doit fuir le scandale. Installé un mois plus tard à Neulengbach, il ne change pas son mode de vie, considérant qu'un artiste n'a pas à se soucier du qu'en-dira-t-on ni du fait qu'un bourg de province n'offre pas l'anonymat d'une capitale. Les rumeurs vont à nouveau bon train et en avril 1912 éclate une seconde affaire.

Tatjana von Mossig, 13 ans, fille d'un officier de marine, s'est amourachée d'Egon et fugue chez lui un soir d'orage. Le couple embarrassé l'héberge pour la nuit et Wally la conduit le lendemain à Vienne puis, la jeune fille ne voulant plus aller chez sa grand-mère, l'emmène dormir à l'hôtel. Lorsqu'elles reviennent, le père de Tatjana a déjà déposé une plainte pour détournement de mineur et viol. Durant l'enquête sont saisis quelque 125 nus, dont un punaisé au mur, et le peintre est placé en détention provisoire à la maison d'arrêt de Sankt Pölten. Il y passe environ trois semaines durant lesquelles il exprime son désarroi par l'écriture et le dessin : il crie au meurtre de l'art et de l'artiste mais comprend qu'il aurait dû solliciter l'accord de leurs parents avant de réaliser ces dessins d'enfants à peine pubères qu'il qualifie lui-même d'« érotiques » et destine à un public particulier.

Egon Schiele comparaît le 17 mai sous trois chefs d'inculpation : enlèvement de mineure, incitation à la débauche, attentat à la pudeur et à la morale. Seul le dernier est finalement retenu, le problème n'étant pas de déterminer si ses œuvres relèvent de l'art ou de la simple pornographie, mais que des mineurs aient pu les voir : l'artiste est condamné à trois jours de prison en plus de la préventive. Ses amis se réjouissent de cette courte peine en comparaison des six mois qu'il encourait, mais Arthur Roessler va lui bâtir une réputation d'artiste martyr à partir de ses souvenirs de cellule et du fait que le juge aurait symboliquement brûlé un de ses dessins en salle d'audience. S'il a pu mesurer durant cette épreuve la fidélité de Roessler, Benesch ou Wally, Schiele en sort très ébranlé. Lui qui a toujours aimé cela voyage durant l'été 1912 (Constance, Trieste). De retour à Vienne il loue, Hietzinger Hauptstrasse 101, un atelier qu'il ne lâchera plus et qu’il décore comme toujours selon une sobre esthétique « Wiener Werkstätte » : meubles peints en noir, tissus colorés, jouets et objets folkloriques, sans oublier l'accessoire essentiel à sa peinture qu'est son grand miroir en pied. Il rêve à présent d'un nouveau départ. 

Femme allongée aux bas verts, 1917, gouache et crayon gras sur papier, 29,5 × 46 cm, coll. privée. - L'Étreinte, 1917, huile sur toile, 100 × 170 cm, Galerie du Belvédère. - Wally à la blouse rouge, 1913, crayon, gouache et aquarelle sur papier, 32 × 48 cm, coll. privée.
Femme allongée aux bas verts, 1917, gouache et crayon gras sur papier, 29,5 × 46 cm, coll. privée. - L'Étreinte, 1917, huile sur toile, 100 × 170 cm, Galerie du Belvédère. - Wally à la blouse rouge, 1913, crayon, gouache et aquarelle sur papier, 32 × 48 cm, coll. privée.
Femme allongée aux bas verts, 1917, gouache et crayon gras sur papier, 29,5 × 46 cm, coll. privée. - L'Étreinte, 1917, huile sur toile, 100 × 170 cm, Galerie du Belvédère. - Wally à la blouse rouge, 1913, crayon, gouache et aquarelle sur papier, 32 × 48 cm, coll. privée.

Femme allongée aux bas verts, 1917, gouache et crayon gras sur papier, 29,5 × 46 cm, coll. privée. - L'Étreinte, 1917, huile sur toile, 100 × 170 cm, Galerie du Belvédère. - Wally à la blouse rouge, 1913, crayon, gouache et aquarelle sur papier, 32 × 48 cm, coll. privée.

La maturité (1912-1918)

Le succès de Schiele va croissant à partir de 1912 et il participe à des expositions en Autriche comme à l'étranger. La Première Guerre mondiale n'interrompt pas son activité, mais sa production, plus riche en peintures, fluctue au gré de ses affectations à l’arrière du front. Par ailleurs, moins rebelle que pénétré de sa mission créatrice, il intègre certaines normes sociales, ce que manifeste un soudain mariage « petit-bourgeois ». La grippe espagnole l'emporte alors qu'il commençait à jouer un rôle clé dans la relève de l'art viennois. 

Sortir de soi (1912-1914)

Attisant le mépris de Schiele pour la « Cacanie », le drame de Neulengbach provoque aussi en lui un choc salutaire. Le peintre se remet lentement de son expérience carcérale et exprime sa révolte contre l'ordre moral à travers des autoportraits en écorché vif. De 1912 date aussi Cardinal et Nonne (Caresse), qui parodie Le Baiser de Gustav Klimt et est à la fois symbolique et satirique : Schiele s'y représente en grand prêtre de l'art accompagné dans sa quête par Wally, et raille au passage le catholicisme pesant sur l'Autriche-Hongrie. L'affaire de Neulengbach a renforcé l'union de Schiele avec Wally bien que, tenant à sa liberté, il lui fasse garder son logement et déclarer par écrit qu'elle ne l'aime pas. Il la peint souvent, avec plus de tendresse semble-t-il que plus tard son épouse. Le scandale n'a pas arrangé ses rapports avec sa mère mais leurs échanges, où il joue encore au chef de famille, informent sur celle-ci : Melanie vit avec une femme, Gerti et Anton Peschka veulent se marier — ce qu'Egon accepte si mal qu'il tente de les séparer —, Marie paraît à son fils inconsciente de son génie. « Sans nul doute je deviens le plus grand, le plus beau, le plus rare, pur et le plus accompli des fruits [qui] laissera derrière lui des êtres vivants éternels [ses œuvres] ; alors combien grande doit être ta joie de m'avoir engendré », lui écrit-il dans un élan d'exaltation révélateur d'une vanité ingénue. Il aime toujours à se mettre en scène, grimaçant devant son miroir ou l'objectif de son ami photographe Anton Josef Trčka.

Même s'il craint d'y perdre « sa vision », c'est-à-dire la posture introspective qui a jusqu'ici imprégné son œuvre, Schiele admet peu à peu que pour sa mission artistique même, il doit abandonner ce que Jane Kallir désigne comme son solipsisme et tenir compte de la sensibilité du public : il cesse de dessiner des enfants, atténue l'audace de ses nus, reprend ses recherches allégoriques. Sans négliger le travail sur papier il transfère ses motifs dans la peinture à l'huile tandis que son style devient moins aigu : ses paysages se colorent, ses modèles féminins, plus mûrs, plus robustes, gagnent en modelé. Son emprisonnement lui a valu une certaine publicité et il rencontre d'autres collectionneurs : Franz Hauer, propriétaire d'une brasserie, l'industriel August Lederer et son fils Erich qui devient un ami, ou encore l'amateur d'art Heinrich Böhler qui prend auprès de lui des cours de dessin et de peinture. L'intérêt pour son travail grandit, à Vienne et dans une moindre mesure en Allemagne : présent dès 1912 à la galerie Hans Goltz de Munich aux côtés des artistes du Cavalier bleu puis à Cologne pour une manifestation du Sonderbund, il envoie ses œuvres dans diverses villes allemandes, mais son exposition de l'été 1913 chez Goltz est un fiasco. Le début de la guerre n'affecte pas son activité et quelques-unes de ses œuvres sont montrées à Rome, Bruxelles ou Paris.

Ses problèmes d'argent tiennent tant à sa propre incurie qu'au conservatisme du publicK 38 : considérant que vivre au-dessus de ses moyens est typiquement autrichien, réduit parfois à coudre ensemble des morceaux de toile, menacé d'expulsion, il est capable de se brouiller avec un acheteur hésitant : « Quand on aime, on ne compte pas ! » Début 1914, il a 2 500 couronnes de dettes (revenu annuel d'une famille modeste) et envisage un emploi de professeur ou de cartographe. Échappant en juillet à la mobilisation en raison d’une faiblesse cardiaque et poussé par Roessler car c'est plus lucratif, il s'initie à la pointe sèche, « seule technique de gravure honnête et artistique » selon lui : au bout de deux mois il la maîtrise parfaitement mais l'abandonne, préférant employer son temps à peindre et dessiner. Du moins vend-il ses quelques estampes et des dessins. Il a reçu des commandes grâce à Klimt, correspond avec la revue Die Aktion et peut écrire à sa mère : « J'ai l'impression que je vais enfin sortir de cette existence précaire ». 

Un mariage en demi-teinte (1915-1916)

Egon Schiele connaît une période moins productive lorsqu’il doit s’adapter à sa condition d'homme marié et de soldat. Pense-t-il déjà « mariage de raison » à l'automne 1914, lorsqu'il essaie d'attirer par ses facéties l'attention de ses voisines d'en face ? Toujours est-il qu'il écrit le 10 décembre aux sœurs Harms, Adele (Ada) la brune et Edith la blonde, pour les inviter au cinéma, Wally Neuzil devant servir de chaperon. Il opte finalement pour la seconde, sa cadette de trois ans, dont il réussit à convaincre le père, ancien mécanicien devenu petit propriétaire, qui a donné à ses filles une éducation bourgeoise et voit en tout artiste un être bohème immoral. L'union est célébrée le 17 juin 1915 selon le culte protestant des Harms, en l'absence de Marie Schiele et de façon précipitée car Egon, jugé entretemps apte au service non armé, doit rejoindre le 21 sa garnison à Prague. Il a revu une dernière fois Wally, qui a refusé sa proposition de passer chaque année des vacances ensemble. Il réalise alors une grande toile allégorique dont ils sont les modèles et qu'il rebaptisera en 1917 Mort et Jeune fille, apprenant que, engagée dans la Croix-Rouge, elle a succombé à la scarlatine sur le front des Balkans.

En guise de voyage de noces Egon et Edith vont à Prague, où il est incorporé dans de rudes conditions à un régiment de paysans tchèques. Elle s'installe à l'hôtel Paris mais ils ne peuvent que se parler à travers une grille. Egon trouve ces premiers jours d'autant plus durs que, peu politisé mais anti-nationaliste et enviant les pays libéraux, il est un des rares artistes autrichiens à ne pas soutenir l'entrée dans le conflit ni l'effort de guerre. Il fait ses classes à Neuhaus et passe ses permissions à l'hôtel avec Edith. Celle-ci toutefois, peu préparée à une vie autonome, flirte avec un ancien ami puis avec un sous-officier : Egon s'avère extrêmement jaloux et possessif, d'autant qu'il la trouve moins dévouée que Wally. Elle, quoique gênée de poser pour lui parce qu'elle doit ensuite vendre les dessins, voudrait lui interdire d'avoir d'autres modèles. Leur relation s'améliore lorsqu'il revient en août près de la capitale. Envoyé en mai 1916 au camp de prisonniers de guerre russes de Mühling, au nord de Vienne, il est promu caporal. Un lieutenant lui procure un atelier et il loue une fermette avec Edith, mais celle-ci, isolée, s'y ennuie : chacun se renferme sur lui-même, leur entente n'étant sans doute pas assez profonde — le tableau Couple assis, qui les représente tous deux vers ce moment-là, semble ainsi moins refléter l'ivresse amoureuse qu'une sorte d'angoisse commune.

En dehors des dessins — quelques nus, des officiers russes, des paysages —, Schiele ne peint qu’une vingtaine de tableaux en deux ans, notamment des portraits de son beau-père, qu'il apprécie, et d'Edith, qu'il peine à animer : elle y a souvent l'air d'une poupée bien sage. Les occasions d'exposer se raréfient en temps de guerre. Le 31 décembre 1914 a été inaugurée à la galerie Arnot de Vienne une exposition personnelle dont Schiele a conçu l'affiche, un autoportrait en Saint Sébastien percé de flèches. Il participe ensuite à des manifestations organisées par la Sécession viennoise et par celles de Berlin, Munich, Dresde. Sa période de révolte et de constante recherche formelle touche à sa fin. 

Reconnaissance et décès (1917-1918)

Affecté à Vienne même, Schiele retrouve une intense activité artistique et acquiert une certaine notoriété, au moins dans le monde germanique. En janvier 1917 il obtient par relations d’être affecté au siège de l'Intendance militaire, dans le quartier central Mariahilf. Un supérieur bienveillant lui confie la mission de dessiner, en vue d'un rapport illustré, les bureaux et entrepôts de ravitaillement du pays : il séjourne notamment au Tyrol. Son retour dans son atelier de Hietzing et les loisirs que lui laisse l'armée le galvanisent : « Je veux tout recommencer à zéro. Il me semble que jusqu'ici je n'ai fait que fourbir mes armes », écrit-il à Anton Peschka qui entretemps a épousé Gerti et en a un fils. Schiele se remet à dessiner des nus aux postures déroutantes ou des couples lesbiens, dans un style plus naturaliste délié de ses sentiments personnels. Il reprend la peinture de paysage, les portraits, et poursuit ses projets de compositions allégoriques monumentales à partir de petits formats, qui se vendent d'ailleurs mal. L'année 1917 est l'une des plus productives de sa carrière. Reprenant après Anton Faistauer la tête de la Neukunstgruppe, il a l'idée d'une Kunsthalle, vaste galerie d'art qui se ferait lieu de rencontre avec le public pour promouvoir les jeunes artistes et relever la culture autrichienne : soutenu par Klimt, Josef Hoffmann ou Arnold Schönberg, le projet avorte faute de financement.

Schiele fait de nouveau poser ses amis, les membres de sa famille, ainsi qu'Adele Harms, qui ressemble à sa sœur au point que leurs portraits se confondent mais n'est, elle, pas du tout prude — elle affirmera avoir eu une liaison avec son beau-frère. Il peint de moins en moins Edith, qui a un peu grossi et se plaint dans son journal intime d'être délaissée : « Il m'aime sûrement à sa façon... » Elle ne peut plus empêcher que son atelier soit envahi comme celui de Klimt par « un harem de modèles », « sur lesquelles plane l'ombre jalouse de [la] jeune épouse ». Egon Schiele devient un portraitiste d'hommes assez recherché à Vienne. Le Portrait de la femme de l'artiste assise est acheté par la future Galerie du Belvédère : cette commande officielle — la seule de son vivant — l'oblige par ailleurs à recouvrir en gris-brun les carreaux bariolés de la jupe.

En février 1918, Schiele fait un portrait mortuaire de Gustav Klimt et publie dans une revue son éloge funèbre. En mars, la 49e exposition de la Sécession viennoise est une consécration : occupant la salle centrale avec 19 toiles et 29 œuvres sur papier, il vend presque tout, ouvre une liste d'attente et est salué par une partie de la presse spécialisée internationale. Muté en avril au musée de l'armée pour y monter des expositions, il n'a à souffrir que des rationnements durant la dernière année de guerre. Sollicité de toutes parts (portraits, illustrations, décors de théâtre), il note dans son carnet quelque 120 séances de pose. Ses revenus augmentent au point qu'il acquiert des œuvres d'autres artistes et loue en juillet un grand atelier, Wattmanngasse 6, non loin du précédent qui reste son appartement. Il apparaît surtout comme l'héritier naturel de Klimt et le nouveau chef de file et défenseur des artistes autrichiens : sur l'affiche de l'exposition il s'était d'ailleurs représenté présidant une de leur réunions en face de la chaise vide du maître défunt.

Egon Schiele et sa femme, enceinte depuis avril et dont le journal se fait l'écho d'une solitude désormais acceptée, vivent dans des sphères différentes ; il la trompe tout en veillant sur elle et l'envoie durant l'été se reposer en Hongrie. Le tableau Couple accroupi — exposé en mars et réintitulé La Famille après la mort du peintre — n'exprime pas plus un désir qu'un refus de paternité, mais plutôt une vision pessimiste de la condition humaine, par l'absence de communication entre les personnages : il est néanmoins « devenu le symbole de la vie fulgurante et tragique de Schiele ». Fin octobre 1918, Edith contracte la grippe espagnole, devenue pandémique. Le 27 Schiele fait d'elle un dernier dessin et elle lui griffonne un message d'amour fou ; elle meurt le 28 au matin avec l'enfant qu'elle porte. Le lendemain, Peschka découvre son ami déjà malade grelottant dans son atelier, et l'emmène chez les Harms où sa belle-mère le veille. Le 30 au soir, Egon reçoit une dernière visite de sa mère et de sa sœur aînée. Il s’éteint le 31 octobre 1918 à 13h et est inhumé le 3 novembre aux côté de sa femme dans le cimetière viennois d'Ober-Sankt-Veit. Apprenant sur son lit de mort l'imminence de l'armistice, Egon Schiele aurait murmuré : « La guerre est finie et je dois partir. Mes œuvres seront montrées dans les musées du monde entier ». 

Egon Schiele and Wally Neuzil en 1913

Egon Schiele and Wally Neuzil en 1913

L'œuvre

Les 300 tableaux d'Egon Schiele, issus d'un long travail, et ses 3 000 œuvres sur papier, promptement exécutées, sont tous empreints des mêmes obsessions, et traités avec une intensité graphique qui transcende la classification par genres. La singularité absolue de l'artiste autrichien — qui reste résolument en marge des tendances de son temps — réside dans la façon dont il bouleverse la représentation du corps, chargé de tensions comme d'érotisme ou torturé jusqu'à la laideur. Reflet d'un désenchantement sociétal et d'une crise du sujet, en ce début de XXe siècle, cette œuvre traversée d'angoisses intimes vise aussi l'universalité. 

Entre art nouveau et expressionnisme

Après une adhésion fervente à l'élégance de l'Art nouveau, Schiele penche vers l'expressionnisme naissant. Désormais tendu entre ces deux pôles, il en épure les artifices esthétisants pour extraire les moyens d'exprimer sa sensibilité à vif, sans cesser — ce qui le distingue d'un Kirchner ou d'un Grosz — de voir dans la ligne un élément d'harmonisation fondamental. 

Influence modérée de Klimt

Indifférent aux théories et mouvements artistiques, Schiele n'a guère emprunté qu'à Gustav Klimt. Son œuvre ne garde aucune trace du cursus traditionaliste de l'académie des beaux-arts de Vienne : il a abandonné dès l'hiver 1907-1908 la perspective classique ou certains détails formels. S'il n’a pas séjourné à Paris, foyer des avant-gardes européennes, il connaît par les expositions du Palais de la Sécession et par des collections privées Gustave Courbet, l'impressionnisme de Manet ou Renoir, dont se ressentent ses premiers paysages, et le postimpressionnisme, sensible dans ses vues de Trieste : plus que Cézanne ou Gauguin, ce seraient Van Gogh — la Chambre à Neulengbach évoque ainsi La Chambre de Van Gogh à Arles —, Edvard Munch et le sculpteur George Minne qui l'auraient le plus marqué.  Baignant dans l'ère d'influence du Jugendstil, Schiele emprunte d'abord à l'art nouveau « commercial » (affiches, illustrations), voire à Toulouse-Lautrec, des contours simples, des aplats de couleurs, une bi-dimensionnalité où se confondent premier et second plan. Désireux de mettre l'accent sur la surface picturale et l'esthétisme de la ligne, il s'inspire ensuite des compositions de Gustav Klimt, dont son art serait selon Serge Lemoine une « exagération violente et maniérée ». Figure moins érotisée, projetée dans un espace plus ouvert mais comme hostile : déjà sa Danaé s'éloigne de celle de Klimt.

La Kunstschau de 1908 — qui contribua à l'avènement de l'expressionnisme — révélait en effet un essoufflement de la tendance décorative et le besoin d’une peinture plus évocatrice. Exploitant la tension entre aspect décoratif et profondeur humaine, Schiele s'écarte rapidement de la stylisation et inverse la tendance de son mentor : loin de saturer les fonds dans l'espèce d’« horror vacui » (horreur du vide) centrale chez Klimt, il en chasse quasiment tout motif pour redonner la primauté à l'humain. Moins radicalement toutefois qu'Oskar Kokoschka, Schiele abandonne l’art nouveau vers 1909 pour se concentrer sur la physionomie et la gestuelle du modèle. Vers 1910 son trait se fait plus anguleux, avec des ruptures expressives, et sa palette plus sombre voire irréaliste : dépouillement, désarticulation à la limite de la caricature, mise en relief du somatique caractérisent ses nus et autoportraits. Cherchant l'émotion avant tout, Schiele utilise des rouges, des jaunes, des verts qui ne se rencontrent pas chez Kokoschka ni Oppenheimer mais dans le fauvisme français et l'expressionnisme allemand : or il ne les connaît pas forcément — pas plus que le cubisme lorsqu'il géométrise ses formes en 1913. Schiele est donc principalement influencé par Klimt, jusque vers 1909-1910. Au-delà, il explore les mêmes thèmes que lui, tels les liens entre vie et mort, mais dans une orientation expressionniste qui, indépendamment du dynamisme des couleurs, gomme l'aspect ornemental par un tracé incisif. Même quand son style s'apaise à la veille de la guerre, son art s'expliquerait au fond toujours par une contradiction entre le désir klimtien de créer une surface décorative et celui d'« obtenir une intensité expressive extraordinaire ». 

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