Bonnard Pierre

Pierre Bonnard, né le 3 octobre 1867 à Fontenay-aux-Roses (Seine) et mort le 23 janvier 1947 au Cannet (Alpes-Maritimes), est un peintre, décorateur, illustrateur, lithographe, graveur et sculpteur français. Issu de la petite bourgeoisie, esprit à la fois modeste et indépendant, il se met très tôt à dessiner et à peindre. Il participe à la fondation du groupe postimpressionniste des nabis, qui entendent exalter les couleurs dans des formes simplifiées. Vénérant toutefois les impressionnistes, Bonnard va tracer son chemin personnel à l'écart des avant-gardes qui suivront : fauvisme, cubisme, surréalisme. Il produit énormément et connaît le succès dès le tournant du siècle. Grand voyageur amoureux de la nature, il se retire volontiers dans sa maison de Normandie mais découvre aussi la lumière du Midi : gardant un pied à Paris, il s'installe en 1927 au Cannet, avec Marthe, sa compagne et son modèle durant près de cinquante ans. Très actif dans les arts graphiques et décoratifs, tenté un temps par la sculpture, Pierre Bonnard est avant tout peintre.

Observateur doué d'une grande mémoire visuelle et sensitive, il ne travaille qu'en atelier, privilégiant les genres classiques de la peinture figurative : paysage, marine, nature morte, portrait et nu féminin, qu'il combine aussi dans ses scènes d'intérieur. Ses sujets tirés de la vie quotidienne et sa façon de les traiter lui ont valu les étiquettes de « peintre du bonheur », « intimiste bourgeois » ou « dernier des impressionnistes ». Aussi la question a-t-elle été posée à sa mort : était-il un grand artiste, ou du moins un peintre moderne ? Études et rétrospectives révèlent une œuvre plus complexe et novatrice qu'il n'y paraît : prééminence de la sensation sur le modèle, affirmation de la toile comme surface à travers la composition, maîtrise incomparable de la lumière et de la couleur — sa palette de plus en plus riche et éclatante fait de lui l'un des plus grands coloristes du XXe siècle. Indifférent aux critiques comme aux modes, peu porté aux spéculations sans être étranger aux débats esthétiques de son temps, Pierre Bonnard est un peintre passionné qui n'a cessé de réfléchir à sa pratique et à la façon de rendre vivante, selon ses propres termes, non la nature, mais la peinture même. 

« Le nabi japonard »

Sa mère était alsacienne. Son père, d'origine dauphinoise, faisait fonction de chef de bureau au ministère de la Guerre. Après avoir obtenu sa licence en droit, Pierre Bonnard se présente sans succès au concours d'entrée dans l'administration de l'enregistrement. On le trouve ensuite employé chez un substitut, mais il ne tarde pas à opter pour la peinture et entre à l'École des Beaux-Arts ; s'étant présenté, en 1889, au Concours de Rome, il échoue. Le véritable lieu de sa formation sera l'académie Julian, qui vient d'être fondée. Il y rencontre – ses amis pour toute la vie – Édouard Vuillard et Ker Xavier Roussel, Maurice Denis et Paul Ranson, Félix Vallotton et Henri Ibels, Paul Sérusier.

En octobre 1888, Paul Sérusier, revenant de Pont-Aven, montre à ses camarades, peint sur une planchette de bois (un couvercle de boîte à cigares), le Paysage du Bois d'Amour, exécuté sous la direction de Gauguin. De cette œuvre-manifeste, Pierre Bonnard et ses amis feront leur « talisman », chacun l'interprétant à sa manière. Le poète Henri Cazalis, l'ami de Stéphane Mallarmé, les baptisera du nom de Nabis (prophètes en hébreu). Bonnard, pour sa part, renonce rapidement aux gris tristes et froids dont il avait appris de son patron Jules Lefebvre à composer sa palette, sous prétexte de distinction ; il se lance joyeusement dans une transposition du monde tangible fondée sur l'irisation du coloris, la vivacité du trait, les libertés de perspective. Les estampes japonaises l'enchantent et on le surnomme « le nabi japonard ». On l'a également qualifié de « post-impressionniste » ; il admirait en effet Claude Monet et Auguste Renoir et, sans toutefois les imiter, subissait la loi d'une filiation subtile.

La première œuvre que le public ait connue de lui fut, en 1890, l'affiche lithographique France-Champagne. Parmi les passants qui la remarquèrent, il y eut, principalement, Henri de Toulouse-Lautrec. Ce fut Bonnard qui le présenta à son imprimeur : Ancourt. Le fameux Moulin-Rouge de Toulouse-Lautrec ne sortit que deux années après des presses de celui-ci. Au dire de Thadée Natanson, le « petit Lautrec » s'était donné beaucoup de mal pour découvrir l'auteur de cette France-Champagne « dansante et dorée », en jaune, rose, orangé, noir. Pierre Bonnard n'a jamais considéré comme accessoire la partie graphique de son œuvre. « À cette époque, a-t-il écrit, j'avais personnellement l'idée d'une production populaire et d'application usuelle : gravures, meubles, éventails, paravents, etc. » C'était le temps de l'art social, prêché par William Morris, des idées généreuses que Bonnard n'a jamais reniées et que seules les circonstances l'ont empêché de traduire, autant qu'il l'aurait voulu, en actes. En dehors de nombreux croquis et dessins, son œuvre comporte tout un ensemble de travaux lithographiques (en couleurs ou en noir), affiches, livres et revues illustrés.

L'œuvre peint

Bonnard débute en tant que peintre, en 1891, au Salon des artistes indépendants (Femmes au jardin). Il s'intéresse aux scènes de la vie de famille (la Mère et les deux petits enfants, 1894) ainsi qu'aux spectacles de la rue (le Boulevard, 1895) ; il y manifeste un tranquille amour des gens simples et se plaît à évoquer, sur un fond d'embarras de Paris, l'élégante gentillesse de jeunes ouvrières qui passent en chantonnant. Ses premiers nus féminins apparaissent en 1899 : féeries intimes observées jusque dans le cabinet de toilette où, contrairement à Edgar Degas, il se plaît à ne connaître que les grâces du corps, dans l'exaltation d'une lumière finement nuancée. Première exposition particulière chez Durand-Ruel, en 1896 ; on y voit notamment Moulin-Rouge et Jardin de Paris.

Bonnard participe, en 1903, au premier Salon d'automne. Sa deuxième exposition particulière est organisée par Bernheim-Jeune, en 1906. Il peint En barque, (1906), voyage en Belgique, en Hollande (1907), en Italie (1908), devient professeur à l'académie Ranson. Il achète une petite propriété à Vernonnet, dans l'Eure, et fait plusieurs séjours à Saint-Tropez. Sa palette s'éclaircit, devient de plus en plus subtile et lumineuse (le Cabinet de toilette, 1912). Et les chefs-d'œuvre se succèdent : le Sourire (1920), le Corsage rouge (1926), Coin de table (1935), la Sortie du port (1936-1946), le Petit Déjeuner (1932), Portrait d'Ambroise Vollard (1935), Nu dans le bain (1937), Intérieur blanc (1933). Dès 1924, une exposition rétrospective de l'œuvre de Bonnard est organisée à la galerie Druet ; en 1936, il reçoit le deuxième prix Carnegie.

« Un art libre et primesautier »

Son système, a-t-on dit, était de n'en pas avoir. Écoutons Maurice Denis : « Ce qui est particulier dans cet art libre et primesautier, c'est qu'il s'évade, comme en se jouant, d'une réalité dont il ne peut se passer. Il en élimine tout ce qui est prose, il n'en garde que l'apparence et l'émotion, traduites en un langage proprement et exclusivement pictural, sans rien en lui qui pèse ou qui pose. » Il s'intéressait passionnément aux recherches de la génération nouvelle. André Lhote, en apparence le plus éloigné de lui, eut en 1929 la clairvoyance de lui rendre un complet hommage : « Alors que ses « camarades de combat » demeurent attachés à leurs préoccupations anciennes et se livrent à de brillantes variations sur des motifs à peu près invariables, Bonnard, curieux de tous les sujets, comme de toutes les combinaisons de formes et de couleurs, se renouvelle sans cesse… Bonnard grandit lentement, amplifie ses ressources picturales, et, avec Picasso, s'affirme comme le seul peintre célèbre n'ayant pas sacrifié, sous la pression du succès, le goût de la grande composition. »

En 1939, il se retire au Cannet : « L'âge avait donné à Bonnard, a écrit Claude Roger-Marx, l'aspect d'un anachorète. Il vivait seul sur sa colline, en communion avec le ciel, dans une cabane meublée de bois blanc, dominant Cannes aux mille toits, les promeneurs, les marchands, la mer. » Pierre Bonnard a publié en 1945 un livre de souvenirs : Correspondances. Sa dernière lithographie est le Crépuscule des nymphes (1946), sa dernière toile, l'Amandier en fleurs (1946-1947), où les blancs mousseux, selon une de ses techniques habituelles, rendent plus solaire et plus caressante à la fois l'irradiation du coloris.

Marthe

En 1893, Pierre Bonnard s'éprend de celle qui restera son principal modèle et, malgré ses mystères, la femme de sa vie. Probablement au printemps 1893, Bonnard ose aborder une jeune fille qui descend d'un tramway : séduit par sa grâce fragile, il lui demande de poser pour lui. Vendeuse dans une boutique de fleurs artificielles, elle lui dit avoir seize ans, s'appeler Marthe de Méligny et être une aristocrate orpheline. Le modèle devient vite la maîtresse. C'est apparemment lorsqu'il l'épouse en août 1925 que le peintre découvre qu'elle se nomme Maria Boursin, avait vingt-quatre ans au moment de leur rencontre, et est issue d'une modeste famille du Berry. À moins qu'il n'ait su et voulu protéger son secret, ce mensonge de trente-deux ans laisse supposer chez Marthe aussi bien une honte sociale viscérale qu'un goût pathologique de la dissimulation. Selon Olivier Renaulti, Bonnard exprime de façon cryptée son bouleversement dans La Fenêtre : sa femme (sur le balcon) reste « Marthe » à l'extérieur ; à l'intérieur, un carton béant voisine (tel une boîte de Pandore) avec le roman Marie du Danois Peter Nansen, que Bonnard a illustré en 1897 en s'inspirant de sa compagnej, et avec une feuille vierge où devra s'écrire la suite de leur histoire.

Cette relation aide Bonnard à oublier sa cousine Berthe, dissuadée semble-t-il par les siens d'accorder sa main à un artiste. Les convenances bourgeoises le retiennent longtemps de leur présenter sa concubine : les premières photos de Marthe chez les Bonnard datent de 1902. La jeune femme tisse avec le peintre un lien obscur et exclusif, au risque de le couper de ses amis. Vallotton et Vuillard — seul autorisé une fois à la peindre — ne l'apprécient guère. Natanson décrit une créature légère aux allures d'oiseau effarouché, à la voix aiguë mais sourde, aux poumons délicats : sa fragilité physique, voire psychiquel, est sans doute ce qui attache Bonnard et le pousse au dévouement. Marthe lui offre tantôt une présence discrète propice à la création, tantôt l'image d'un érotisme sans artifice. Dès 1893 le nu apparaît massivement dans son œuvre : si plusieurs tableaux reprennent le topos des bas noirs, La Baignade montre Marthe en nymphe dans un cadre de verdure, et dans L'Indolente elle gît alanguie sur un lit défait. 

C'est à partir de Marthe que Bonnard crée « cette silhouette fuselée à la Tanagra » récurrente dans sa peinture : corps juvénile et élancé, longues jambes, petits seins haut placés. Figurant sur quelque 140 tableaux et 700 dessins, en train de lire, de coudre ou à sa toilette, la compagne de Bonnard a pu aussi lui inspirer des passantes comme celle de L'Omnibus. Pour l'écrivain Alain Vircondelet, l'intrusion de Marthe dans sa vie révèle Bonnard aux dimensions majeures de son art, intimiste et lumineux. Pas besoin de séances de pose : « il ne lui demande que d'être » et la peint de mémoire dans son décor et ses gestes quotidiens, par quoi elle semble incarner la simple plénitude du bonheur présent. Les commentateurs s'accordent à dire qu'avec Marthe il choisit la peinture. Isabelle Cahn et Guy Cogevalm sont plus sévères : si Bonnard prétextait peut-être la sensibilité de sa compagne pour s'éloigner du monde et se réfugier dans la peinture, elle lui a quand même « un peu gâché l'existence » — ce que l'historien d'art Nicholas Watkins résume ainsi : Marthe est pour le peintre « sa muse, son geôlier ». 

La succession Bonnard

L'existence insoupçonnée d'héritières du côté de Marthe suscite un imbroglio juridique qui va durer plus de quinze ans. Le peintre et sa compagne s'étaient mariés sans contrat : selon le régime de la communauté, Marthe était propriétaire de la moitié des œuvres de son mari, y compris celles qui n'avaient jamais quitté l'atelier et sur lesquelles un artiste n'avait à l'époque aucun droit moral. Après son décès, un notaire conseille à Bonnard, qui l'a toujours crue sans famille, de rédiger un papier où elle aurait déclaré lui léguer tout ce qu'elle possédait : ceci pour éviter la mise sous séquestre de l'atelier le temps d'une recherche en héritiers. À la mort du peintre se font connaître quatre nièces de Marthe, du nom de Bowers. Elles découvrent que le testament, signé « Marthe de Méligny » et daté par inadvertance du jour de la visite au notaire, est apocryphe. Elles vont en justice tandis que la villa du Bosquet est placée sous scellés. Pour Maurice Garçon, représentant les huit neveux et petits-neveux de Bonnard, la communauté de biens devrait exclure les œuvres qui n'ont jamais été exposées, reproduites ou vendues ; Vincent de Moro-Giafferri, défenseur des sœurs Bowers, accuse de recel les ayants droit de l'artiste et exige qu'ils soient frustrés de la totalité. 

Les héritières de Marthe obtiennent gain de cause à l'issue d'une longue procédure. Daniel Wildenstein, familier de Bonnard depuis l'enfance, achète alors aux Terrasse leurs droits successifs pour un million de dollars, et tente de faire valoir en appel qu'un document daté de plusieurs mois après la mort de sa supposée signataire n'est pas un vrai faux. En 1956, « l'arrêt Bonnard » rendu par la Cour de cassation reconnaît le « droit de finition » : les œuvres picturales font partie des biens communs mais l'auteur peut en user à sa guise. La cour d'appel d'Orléans ajoute en 1959 que la communauté n'inclut que les œuvres déjà divulguées. Wildenstein récupère presque tout : il en restitue 28 % aux Bowers, une autre part à la famille Terrasse, et garde 180 toiles. Un arrêt faisant jurisprudence porte donc le nom de celui qui avait jadis fui le droit, et dont quelque 600 tableaux, plus quantité de dessins et aquarelles, sont restés jusqu'en 1963 cachés au public. 

Illustrations

• Des têtes d'enfants et de femmes stylisées s'adonnent à la musique entourés d'instruments disposés au hasard.
• Couverture du Petit Solfège de Claude Terrasse (1893, lithographie, coll. privée).
• Victor Joze, La Reine de joie, mœurs du demi-monde, 1892 (couverture).
• Claude Terrasse, Petit Solfège illustré, édité par Verdeau, 1893.
• Répertoire des Pantins, six chansons de Franc-Nohain et trois d'Alfred Jarry, musique de Claude Terrasse, Mercure de France, 1896-1898 (couvertures des 9 fascicules).
• André Mellerio, La Lithographie en couleur, Éd. Publication de l'estampe et l'affiche, 1898 (couverture et frontispice).
• Peter Nansen, Marie, édité par La Revue blanche, 1898.
• André Gide, Le Prométhée mal enchaîné, Mercure de France, 1899.
• Paul Verlaine, Parallèlement, édité par Ambroise Vollard, 1900.
• Alfred Jarry, Almanach illustré du Père Ubu, 1901.
• Longus, Daphnis et Chloé, édité par Ambroise Vollard, 1902.
• Jules Renard, Histoires naturelles, Flammarion, 1904 (couverture en couleurs et 67 dessins dont 63 hors texte).
• Claude Anet, Notes sur l'amour, Éditions Fasquelle, 1908 (couverture et 8 dessins hors texte en noir).
• Octave Mirbeau, La 628-E8, Fasquelle, 1908 (127 dessins à l'encre de Chine).
• Octave Mirbeau, Dingo, Fasquelle, 1913.
• Charles Terrasse, Bonnard, Éd. Henri Floury, 1927.
• Josse Bernheim-jeune, La Vénus de Cyrène, Éd. Georges Crès, 1930.

Lithographies

• France-Champagne (1891), lithographie en trois couleurs, 78 × 50 cm, coll. privée.
• France-Champagne (1891), Valse de salon pour piano, lithographie en noir et blanc, coll. privée.
• Scènes de famille (1893), lithographies en plusieurs couleurs, publiées dans L'Estampe originale, coll. privée.
• La Revue blanche (1894), lithographie en quatre couleurs, 80 × 62 cm, coll. privée.
• La Femme au parapluie (1894), lithographie en deux couleurs, 32,5 × 25 cm, coll. privée.
• La Petite Blanchisseuse (1896), lithographie en cinq couleurs, 30 × 19 cm, coll. privée.
• Le Pont (1896-1897), lithographie en quatre couleurs, 27 × 41 cm, coll. privée.
• Enfant à la lampe (1897) lithographie en cinq couleurs, 43,5 × 57,5 cm, Musée des Beaux-Arts à Boston.
• Quelques aspects de la vie de Paris (1899), 126 lithographies en couleurs éditées par Ambroise Vollard, dont Boulevard, lithographie en quatre couleurs (vers 1896).
• Le Verger (1899), lithographie en cinq couleurs sur papier de Chine, 38,5 × 49,5 cm, The Phillips Collection.
• Paysage du sud de la France (1925), lithographie sur papier vélin épais, 21,5 × 29 cm, The Phillips Collection.

Objets décoratifs

• Paravent avec grue, canard, faisans, bambous et fougères, paravent à trois feuilles de 159,5 × 54,5 cm chacune, détrempe sur coton teint en rouge, 1889.
• Femmes au jardin, paravent à quatre feuilles de 160 × 48 cm chacune, huile à la colle sur toile, 1891, Musée d'Orsay (démembré ensuite).
• Ensemble champêtre, paravent à trois feuilles de 167 × 51 cm chacune, huile sur toile, Museum of Modern Art, new York (séparé d'un quatrième panneau de même dimension devenu tableau : L'Enfant au seau, détrempe sur toile, Orsay.
• La Promenade des Nourrices, frise de fiacres, paravent à quatre feuilles de 150 × 200 cm chacune, lithographie en cinq couleurs, 1895-1897.
• Paravent aux lapins, paravent à six feuilles de 161 × 45 cm chacune, huile sur papier monté sur toile, vers 1902, Musée départemental Maurice-Denis « Le Prieuré », Saint-Germain-en-Laye.
• Assiettes en céramique décorées à la demande d'Ambroise Vollard et cuites par André Metthey (avant 1920).

Sculptures

• Surtout (vers 1902), surtout de table en bronze avec miroir, 15 × 83 × 50 cm, Paris, Musée d'Orsay.
• Surtout (vers 1905), surtout de table en bronze, 12,5 × 81 × 51 cm, Art Institute of Chicago.
• Baigneuse au rocher (sa cuisse droite coupée) (vers 1905), bronze, 16,5 × 13 × 7,5 cm, Minneapolis Institute of Art.
• Baigneuse au rocher (sans pied), (vers 1905), bronze, 18 × 6,5 × 7,5 cm, Minneapolis Institute of Art.
• Femme nue debout, bras levés derrière la tête, s'épongeant la nuque (vers 1900-1905), bronze, 23,5 × 12,5 × 11 cm, Washington, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden.
• Femme nue debout, bras levés derrière la tête, s'épongeant la nuque (vers 1900-1905), bronze, 27,5 × 9 × 11,5 cm, Buffalo (New York), Galerie d'art Albright-Knox.
• Femme nue debout, bras levés derrière la tête, s'épongeant la nuque (vers 1905), bronze, 27 × 11,5 × 9 cm, Minneapolis Institute of Art.
• Le Printemps ou Deux baigneuses (vers 1905), bronze, 18 × 11,5 × 11 cm, Minneapolis Institute of Art.
• Nu debout (vers 1905), bronze, 18 × 6,5 × 7,5 cm, Washington, National Gallery of Art.
• Nu debout (vers 1906), bronze, 28 cm de haut, coll. privée.
• Suzanne et les vieillards, (vers 1905), bronze, 18 × 28,5 × 9 cm, Minneapolis Institute of Art.